Musée Cernuschi, le 29 janvier 2026

Artiste majeur de la scène contemporaine asiatique, Li Chen entretient depuis plus d’une décennie un dialogue privilégié avec la France. Après une exposition remarquée place Vendôme en 2013, l’entrée de son œuvre Pure Land dans les collections du musée Cernuschi et la publication de sa première monographie en français marquent une nouvelle étape dans la reconnaissance de son travail en Europe.

Les éditions Cercle d’Art.- Après ces jalons importants — exposition parisienne, entrée dans une collection muséale française et publication de votre première monographie en France — comment percevez-vous aujourd’hui ce moment de votre parcours, et que représente-t-il pour vous ?

Li Chen. – Avant de répondre, je tiens d’abord à remercier très sincèrement les éditions Cercle d’Art pour l’ampleur du travail accompli. Dans cet ouvrage, on peut véritablement voir l’ensemble de ma création, ainsi qu’une part très importante de mes œuvres les plus récentes.
Mon rapport à la France remonte à mon adolescence. J’ai étudié Rodin, Brancusi, Giacometti. Ces grands maîtres m’ont profondément marqué, indépendamment de ma propre culture traditionnelle bouddhique. Pour moi, il s’agit presque d’une rencontre contradictoire : la culture bouddhique repose sur des modèles assez figés, tandis que l’art moderne occidental, et notamment français, ouvre un espace de liberté d’expression, et même de liberté émotionnelle.
À mes débuts, j’ai longtemps été confronté à une tension intérieure, pris entre la tradition millénaire de la sculpture orientale et la sculpture moderne occidentale. Peu à peu, j’ai trouvé ma voie.

 

Pour moi, la spiritualité et l’art n’ont pas de frontières.

 

Les éditions Cercle d’Art.- Cette tension entre héritage spirituel et liberté moderne a donc été fondatrice. Comment a-t-elle façonné votre rapport à la création ?

Li Chen. – Dans l’histoire, de nombreuses formes d’art traditionnel ont été au service de la religion ou du pouvoir politique, avec un objectif précis. Elles ont atteint un degré de perfection extrême, mais l’art ne se limite pas à une fonction utilitaire. Il est aussi une libération de l’esprit humain. Cette « inutilité utile » constitue notre manière de percevoir le vivant : elle révèle l’humain, le spirituel, dans la liberté créatrice.
J’ai cherché une forme de destruction créative, au-delà de l’art traditionnel bouddhique. J’ai déconstruit mes propres contradictions et amorcé une transformation intérieure. J’ai compris qu’il n’était pas nécessaire, pour moi, de perpétuer des formes figées de l’art traditionnel millénaire. J’essaie de transmettre un art qui tire ses origines de la tradition, tout en s’inscrivant pleinement dans l’art contemporain et moderne.
À Taïwan, le fait de vouloir dépasser l’art traditionnel me vaut parfois d’être considéré comme un rebelle, qui n’est pas toujours compris [rire]. Mais je suis de mon époque, je ne suis pas de l’ancienne époque. Je vis, je ressens, et je transmets mes émotions dans mes œuvres. J’essaie de faire passer mes sentiments à travers mes sculptures.

 

Les éditions Cercle d’Art.- Cette liberté revendiquée semble être au cœur de votre démarche. Comment se traduit-elle concrètement dans vos œuvres monumentales ?

 Li Chen. – Pour l’exposition place Vendôme, j’ai présenté un art dont les origines se trouvent dans la tradition, mais exprimé avec mon propre langage. Si l’on regarde mes œuvres avec l’œil d’aujourd’hui, on peut penser qu’il s’agit d’un art traditionnel. Pourtant, du point de vue de l’histoire de l’art et de ses deux mille ans d’existence, il est résolument contemporain.
Je vis dans un pays où il existe une liberté religieuse, et j’essaie de produire un art libre, dans une totale liberté de création. Pour moi, la spiritualité et l’art n’ont pas de frontières. Dans mes œuvres, on perçoit à la fois la pesanteur, la lourdeur de la matière, et une légèreté spirituelle. Lors de l’exposition place Vendôme, cette idée de « légèreté monumentale » était centrale — d’où le titre de l’exposition.
J’intègre la notion de vide issue du bouddhisme, ainsi que celle du chi, l’énergie du taoïsme. Une liberté est née naturellement en moi à partir de cette énergie du vide ; j’ai cherché un espace spirituel.
Certaines personnes, notamment à Taïwan, ne l’ont pas compris. Il y a certes la pesanteur du corps, de la chair, dans mes sculptures, mais il y a aussi l’esprit, l’énergie, la spiritualité, la légèreté : ce contraste est essentiel. Peut-être aussi que je ne fais pas toujours bien les choses, et que c’est pour cela que certains ne comprennent pas [rire].
Plus sérieusement, je pense que le rapport direct à la forme empêche parfois de percevoir toute la légèreté et la dimension spirituelle de mon travail. Certains ont une vision figée de ce que doit être la sculpture figurative et ne parviennent pas à voir ce que j’essaie d’exprimer.
Lorsque j’ai présenté mes œuvres en France, j’ai reçu de nombreux retours montrant une compréhension plus juste de mon travail. Des enfants, par exemple, sont venus me dire que les sculptures étaient joyeuses et semblaient s’envoler. Lors de cette exposition, je me sentais très heureux : je ne me sentais pas seul, j’étais compris.

 

Les éditions Cercle d’Art.- La figure de l’enfant traverse votre œuvre comme un espace de projection paradoxal, à la fois d’innocence et de lucidité critique. Vous avez évoqué le fait qu’elle vous permettait de mettre à distance des sujets graves. Comment cette figure s’est-elle imposée comme un vecteur de profondeur dans votre travail ?

Li Chen.- Tout le monde a connu l’enfance. Elle est pure, simple. En moi, il existe une contradiction : il n’y aura jamais de retour possible à l’enfance, mais le souvenir que j’en garde est très fort. En grandissant, nous apprenons, nous accumulons des expériences, et cela n’est pas toujours joyeux. Avec l’âge, plus les expériences s’accumulent, plus les choses se complexifient. C’est pour cela que je cherche à dissimuler cette complexité sous l’apparence ignorante et innocente de l’enfant. La vie réelle est parfois profondément absurde [rire]. J’ai donc besoin de maintenir cette tension, ce contraste.

 

Les éditions Cercle d’Art.- Pouvez-vous nous dire pourquoi cette sculpture a été choisie pour la couverture de l’ouvrage, et ce qu’elle condense de votre travail ?

 Li Chen.- Pour la couverture de l’ouvrage, j’ai choisi une sculpture qui évoque l’avenir d’un enfant. Il est assis sur un trône et tient une pièce qu’il considère comme précieuse.
Chaque personne possède sa propre histoire, son propre sens de la vie, et cette pièce symbolise un futur en devenir : tout commence par ce « bouton », ce point de départ.
À l’origine, cette pièce faisait référence à une monnaie ancienne. En Chine, les pièces traditionnelles sont rondes à l’extérieur et carrées à l’intérieur. Ici, ce « bouton de départ » devient une fenêtre vers le monde, vers un ailleurs. Elle peut renvoyer à la richesse, au pouvoir, à la vérité — ou à son absence —, à ce qui est tu, à ce qui reste caché. Elle peut ainsi porter de multiples significations.
Je peux vous confier un détail, presque un secret [rire]. Sur le trône, le siège de la sculpture, il manque un pied. En réalité, le pied de l’enfant est le quatrième pied de la chaise : c’est lui qui soutient les trois autres. Sa posture le dissimule, et ce détail devient difficilement perceptible si l’on ne regarde pas attentivement la sculpture.
J’attache beaucoup d’importance à cette pluralité de lectures. Quels sont les symboles cachés contradictoires dans mes sculptures ? Cette question reste ouverte. Et si je vous révèle ce secret aujourd’hui, c’est aussi parce qu’il demeure invisible sur la couverture de l’ouvrage [rire].

 

Chaque œuvre est liée à un ressenti précis, à des sentiments qui lui sont propres. Je ne me reconnais pas dans une méthode répétitive.

 

Les éditions Cercle d’Art.- Votre rapport à la création semble profondément personnel, presque intime. Que représente pour vous le fait de sculpter aujourd’hui, face au monde tel qu’il est ?

 Li Chen.- C’est ma manière à moi d’être heureux.
Il y a dans la société beaucoup de phénomènes que je trouve laids, difficiles à accepter. Créer des sculptures est ma façon de résister, de lutter. Et cela me rend heureux.
Si je suis ici aujourd’hui, c’est aussi parce que l’un de mes enfants est présent [Pure Land, sculpture entrée dans les collections du musée Cernuschi].
Chaque œuvre est liée à un ressenti précis, à des sentiments qui lui sont propres. Je ne me reconnais pas dans une méthode répétitive. Certains artistes utilisent un même procédé pour produire des formes identiques, reproductibles, immédiatement identifiables — par exemple un motif répété à l’infini. Pour moi, cela n’a pas de sens. Être reconnaissable, d’accord, mais pour dire quoi ? Quel est le sens profond ?
La répétition et la standardisation ne m’apportent aucune joie créatrice.
Moi, je m’identifie à chaque œuvre. J’y mets mon âme — une âme à chaque fois différente. C’est pour cela que je les considère comme mes enfants. Chaque enfant est unique.
Chaque œuvre porte son propre ressenti, sa propre vie.
Pour moi, chacune est un enfant. Je ne suis pas une mère, bien sûr, mais je suis assez fécond [rire].

 

Les éditions Cercle d’Art.- Vous utilisez exclusivement le noir, que vous appelez ‘noir d’encre’, comme une couleur centrale, presque sacrée. Comment cette couleur, souvent associée à l’absence ou à la mort, devient-elle pour vous un symbole de vie, de lumière, et même de joie ?

Li Chen.- Dès l’enfance, j’ai pratiqué la calligraphie et travaillé avec l’encre. Lorsqu’elle est mêlée à l’eau, elle possède une brillance particulière ; lorsqu’elle en est privée, elle devient sèche. Ce contraste m’a toujours profondément intéressé.
En Chine, le jade ou la sculpture sur bois développent, avec le temps et le toucher, une patine. Je suis très sensible à cette notion de chaleur humaine, à la température des matières.
Dans le noir que j’utilise, il existe à la fois une dimension visible — la couleur elle-même — et une dimension invisible. J’y perçois une beauté, une texture, une chaleur qui donnent de la vie à mes sculptures. Comme sur un cuir patiné par l’usage, le temps laisse une trace que je trouve profondément belle.
On associe parfois le noir à la pesanteur, à ce que l’on appelle la « matière noire ». Mais dans la méditation, le noir n’a pas cette signification. Il n’est pas lié à la mort. L’espace est noir, et nous, êtres vivants, existons à l’intérieur de cet espace.
Certains disent que le noir est mystérieux. Je suis d’accord. Mais ce qui m’intéresse avant tout, c’est sa brillance, sa capacité à illuminer ce qui l’entoure. Dans ce noir vivant, il y a une âme.
Il est vrai que certaines œuvres peuvent être liées à la mort, mais non à cause de la couleur : c’est plutôt l’état intérieur dans lequel je me trouvais au moment de leur création.
Pure Land — La Terre Pure, aujourd’hui dans les collections du musée Cernuschi — est directement liée au décès de mon père. Cette sculpture a été pour moi une œuvre réparatrice, un objet de guérison. Mon père était mort un an auparavant, et il n’existait aucun moyen de le revoir. J’ai alors trouvé cette posture.
Je l’ai appelée Pure Land, qui signifie en chinois « la terre sans souci ». Je souhaitais que mon père repose dans un lieu beau, apaisé, sans inquiétude. Le visage de cette sculpture évoque à la fois celui d’un bouddha et celui d’un enfant.
Lorsque j’ai terminé cette œuvre, je me suis senti soulagé. Je n’avais jamais trouvé, dans aucune statue bouddhique existante, cette capacité à apaiser, à guérir. Alors je l’ai créée moi-même.
Pour la forme inférieure de la sculpture, certains y voient une montagne, de l’eau, une île — parfois même une évocation de la forme de Taïwan. Les interprétations sont nombreuses, mais pour moi, cela importe peu.
Il existe une autre œuvre, dont j’ai réalisé le croquis en 2001, mais que je n’ai pu concrétiser qu’en 2012. Elle s’intitule Le Ciel. Elle exprime le manque, l’absence de mon père. Dix ans ont été nécessaires pour que je puisse enfin la réaliser.
Cette sculpture représente un enfant qui souhaite demander à son père : « As-tu mangé ? »
Dans la culture asiatique, et notamment à Taïwan, issue d’une société agricole, on ne demande pas « comment vas-tu ? » comme en France, mais « as-tu mangé ? ». C’est une autre manière de dire l’attention, le soin, l’amour.
C’est sans doute à cet endroit précis que se situe, pour moi, le cœur du travail. Je crois profondément que l’émotion artistique n’a pas de frontière. Dans mes sculptures, je cherche à faire coexister l’énergie visuelle et le souffle vital, la légèreté et la pesanteur, l’évanescence et l’humanité. Il existe aussi une dimension réparatrice, face à l’absurde et aux contradictions sociales, qui me permet de façonner un langage et une poétique contemporains pour une sculpture orientale d’aujourd’hui.
L’aura presque céleste de mes sculptures peut exprimer aussi bien la joie qu’une mélancolie intérieure. Chacune d’elles est pour moi une âme solidifiée, scellée dans la matière, porteuse d’un sens implicite au-delà des mots, mais habitée d’une vie profondément subjective.

 

J’aimerais que mes œuvres puissent être lues et relues sans cesse. Certains symboles resteront peut-être indéchiffrables à un moment donné, puis feront sens plus tard, pour d’autres, selon leur propre parcours.

 

Les éditions Cercle d’Art.- Vos sculptures semblent ouvertes à une pluralité d’interprétations, parfois très éloignées les unes des autres. Quelle place accordez-vous au sens, et jusqu’où souhaitez-vous le laisser ouvert au regard de l’autre ?

Li Chen.- Dans mes sculptures, chacun est libre d’y projeter ce qu’il souhaite. Je peux vous donner quelques exemples.
Lors de l’exposition place Vendôme, j’ai présenté une sculpture de huit mètres de haut, surmontée d’une petite maison dorée : Floating Heavenly Palace. Pour certains, il s’agissait d’un temple. L’un de mes collectionneurs, financier, m’a demandé si ce n’était pas plutôt un coffre-fort. D’autres y ont vu le paradis. On m’interroge alors sur mon intention. Je ne réponds pas : je renvoie la question. Si l’on me dit « c’est le paradis », je dis oui. Si l’on me dit « c’est un coffre-fort », je dis oui aussi [rire]. Je dis toujours oui.
Un ami poète, lui, a perçu avant tout la liberté, l’insouciance des attitudes. Pour lui, mes sculptures sont comme des nuages, évanescentes ; après la vie, il n’y aurait rien. Là encore, je lui donne raison.
Un autre collectionneur, plus jeune, dans la trentaine, et également propriétaire de cette œuvre, voulait absolument en connaître la signification. Je lui ai répondu : « Et vous, qu’en pensez-vous ? » Jeune père, il a immédiatement vu une maison. De couleur or, elle devenait pour lui l’allégorie de la famille, le bien le plus précieux. Sa réponse m’a profondément touché, et bien sûr, je lui ai dit oui.
Le sens de mes œuvres naît de ces échanges maintenus dans une ambiguïté créatrice. C’est ce que je trouve à la fois amusant et parfois très émouvant. Je souhaite que mes sculptures créent des espaces de dialogue, qu’elles suscitent la réflexion, l’interrogation, la discussion. Et si je peux m’amuser en même temps, c’est essentiel : cela rend mon travail vivant [rire].
À propos de la sculpture en couverture du livre, j’ai récemment rencontré à Pékin un youtubeur très influent, habitué à l’information continue, aux images et aux symboles. Tout va très vite aujourd’hui, et pour capter l’attention, il faut des signes forts. Lorsqu’il a vu la pièce de monnaie, il y a immédiatement reconnu le symbole de YouTube.
C’est naturel : en tant qu’êtres humains, nous projetons nos expériences, nos perceptions, notre vécu. J’aimerais que mes œuvres puissent être lues et relues sans cesse. Certains symboles resteront peut-être indéchiffrables à un moment donné, puis feront sens plus tard, pour d’autres, selon leur propre parcours.
Même si mes œuvres ne sont pas toujours appréciées, elles demeurent le témoignage de mon vécu personnel, en tant qu’artiste.