Une table sur un sol, devant un mur. Voici, en peu de mots, résumé le sujet du tableau.
Un sujet fait d’un objet – une table. Un sujet sans narration. Sans événement. Sans rien d’autre à dire que ce que l’on voit. Royaume de l’évidence. La table se compose d’un plateau rectangulaire blanc et d’un piètement noir, par lequel je comprends que c’est une table, et non pas une console, ou une étagère. La table a des pieds, elle repose donc sur le sol. Elle y demeure, même. Immobile, immuable. Le plateau est représenté selon un point de vue légèrement désaxé, de sorte que la perspective semble un peu maladroite et que l’angle inférieur gauche de la table sort du cadre de la peinture. Le cadrage est moins pictural, que photographique. Du reste, Richter avoua s’être ici inspiré d’une photographie issue d’un magazine de design italien, loin des sources nobles de la grande peinture. Il a peint d’après modèle, ou plus exactement, d’après l’image d’un modèle. Mise en abîme, donc.
Le sol est gris sombre, anthracite. Peut-être du béton, peut-être de la moquette. Le mur est gris clair, taupe. Le sol et le mur divisent la toile en deux parties horizontales distinctes, séparées par une ligne sans horizon. Des macules et des lacunes lacèrent leur surface. L’espace est claustral, pauvre, presque cistercien. Gerhard Richter pense évidemment à la peinture ancienne. La table ne renvoie-t-elle pas à la cène, au repas dernier ? Ou encore à la nature morte hollandaise, si propre, si nette, quand cette table est corrompue par d’ingrates taches ? En scindant l’espace entre sol et mur, comme entre ciel et terre, l’Allemand ne pense-t-il pas aux assomptions de la Renaissance italienne, ou aux compositions duales de Marc Rothko ? Car tout le paradoxe est là : si le tableau ressemble à une esquisse, à une pochade, il fut longuement mûri, et donna lieu à de nombreuses retouches et de multiples repentirs, dissimulés sous du papier journal et d’épaisses couches de peinture. La toile que nous avons sous les yeux, avec ses strates étranges et ses grattages de surface, est donc une œuvre palimpseste, où sédimentent des matériaux hétérogènes.
Cohabitent dans cette toile deux inflexions antagonistes. L’une – naturaliste – rappelle que Gerhard Richter, né en 1932 à Dresde, dans la République Démocratique Allemande, fut éduqué par le réalisme socialiste, avec ses injonctions à peindre docilement le monde. L’autre – gestuelle – atteste combien l’artiste entend rompre avec cette manière orthodoxe pour déployer un geste libre, magnifiquement libre. Lisibilité et visibilité, d’un côté. Gestualité et matérialité, de l’autre. Dit autrement, Richter parvient à fusionner figuration et abstraction dans une même toile, extraordinaire, programmatique, conçue en 1962, alors que l’artiste vient de reprendre ses études et de s’inscrire à l’académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, où il découvre les avant-gardes des années Soixante.
Par conséquent, le gribouillage hypnotique, au centre de la toile, n’est ni une trace de colère ni un caprice de peintre, il s’agit d’une manière héroïque de décréter la réunion du réalisme et de l’abstraction, une manière savante de mélanger le visible avec l’invisible, d’amalgamer le palpable et l’impalpable. Cette grosse pelote informelle, réalisée au diluant, est donc un écheveau splendide qui vient sacrer la souveraineté du geste, loin de la prééminence du sujet, qui se trouve ainsi brouillé. Elle agit comme un perturbateur optique et attise la puissance pure et indissoluble de la peinture même.
Par ailleurs, en réinvestissant une photographie prosaïque de magazine, Gerhard Richter réfléchit au statut des images, à l’ère de la reproductibilité technique, telle que la nomme le philosophie Walter Benjamin. Il affirme la royauté de la peinture, la seule qui puisse vraiment dire la beauté d’une table nue, alors que le monde est saturé d’images, de toutes ces images qui pervertissent notre rétine. Ce tableau est donc une passionnante réflexion sur l’aura de l’œuvre d’art, que Richter prolongera bientôt en élaborant des peintures floues, des peintures explorant, littéralement et formellement, le trouble inhérent à l’expérience esthétique. La peinture est plus forte que la photographie, le rêve est plus intense que le réel.
Gerhard Richter est assurément l’un des plus grands artistes vivants. Et sa grandeur, si elle tient à la virtuosité de son geste, se mesure également à la révolution plastique, et optique, que l’Allemand aura opérée dans le champ élargi de l’art, au même titre qu’Édouard Manet, que Pablo Picasso, que Vassiliy Kandinsky ou que Marcel Duchamp.
Dans le gigantesque catalogue raisonné de ses œuvres, qu’il alimente scrupuleusement jour après jour, Richter a affecté à cette peinture le numéro un, preuve qu’elle est l’étincelle par laquelle fut entamée la révolution.